A CIDADE POÉTICA DE JOAQUIM CARDOZO:

ELEGIA DE UMA MODERNIDADE.

 

                                                                        Moema Selma D'Andrea – UFPB

 

 

Desde a metáfora seminal do cisne baudelairiano patinando nas secas ruas de Paris e a iluminada análise da cidade moderna do século XIX, feita por Benjamin, que o conceito de modernidade passa a contracenar com o cenário urbano e suas contradições, dentro do âmbito do estético e do filosófico, com muito mais intensidade.

Dos fins do século XIX ao início das vanguardas no século XX, a similaridade entre modernização, modernidade e padrões estéticos/culturais (modernismo) tornou-se a discussão intelectual mais empolgante e obsessiva. Entre a cidade “real” e a fantasia dos escritores, formou-se uma rede de ícones citadinos, suscitada pela imaginação que a metamorfose urbana fomentaria nos produtores de bens simbólicos.

 Não é por outra razão que Italo Calvino, já no adiantado fim de século (1972), escreve As cidades invisíveis, recuperando em Marco Polo um reorganizador da fantasia urbana. E a resposta que ele dá a Kublai Khan é exemplar neste sentido.

 

Você sabe melhor do que ninguém, sábio Kublai, que jamais se deve confundir uma cidade com o discurso que a descreve. Contudo, existe uma ligação entre eles. Se descrevo Olívia, cidade rica em mercadorias e de lucros, o único modo de representar a sua prosperidade é falar dos palácios de filigranas com almofadas franjadas nos parapeitos dos bífores; uma girândola d’água num pátio protegido por uma grade rega o gramado em que um pavão branco abre a cauda em leque. Mas, a partir desse discurso, é fácil compreender que Olívia é envolta por uma nuvem de fuligem e gordura que gruda na parede das casas; que, na aglomeração das ruas, os guinchos manobram comprimindo os pedestres contra os muros. (Calvino: 1990 - grifos meus)

           

Depois de advertir o sábio Kublai de que não se deve confundir a cidade com o discurso que dela se faz, o narrador Marco Polo (ou o autor Italo Calvino) refaz o percurso da “identidade” entre o ser e o parecer (o percurso relacional) entre as cidades, através do processo metonímico; ou seja: a fantasia dos detalhes em filigranas, desdobra sua metonímia e seu avesso num paupérrimo registro cotidiano dos comuns mortais; a sujeira, a multidão de atores da modernidade e a técnica desumanizada. À maneira de Borges, Calvino recria uma narrativa do século XV, “falseando” sua mimese descritiva ao introduzir os signos contemporâneos: fuligem, aglomeração das ruas e guinchos que comprimem pedestres.

A partir de Baudelaire, então, o fenômeno urbano torna-se preferencialmente a temática dos poetas, pintores, romancistas, artistas plásticos, arquitetos e urbanistas. Mas se a temática era (e ainda é) comum, como fenômeno de uma visão cosmopolita, a apreensão das mudanças, no nível simbólico, é bem mais rica, pois passa a depender da mescla cultural aliada à subjetividade do processo de transformações e à objetividade das injunções econômicas que o capitalismo desandaria a acumular. A esse propósito cito os trabalhos de Marshall Berman (1986), Perry Anderson (1986) e Nestor Garcia Cancline (1990), além, é claro, dos estudos germinais de Walter Benjamin sobre Baudelaire e Paris do século XIX, como essenciais para a compreensão do desenvolvimento destas modernidades.

Com variadas modulações, o processo brasileiro de modernização era visto a partir da perspectiva um tanto eufórica do modernismo paulista (e de seu promissor parque industrial) [1] ou ainda do Rio de Janeiro com sua Reforma Urbana, no início do século, [2] marcando a presença de nossa tributária Belle Époque e a adesão definitiva do país ao "novo modelo do burguês argentário como padrão vigente de prestígio social". [3]

A perspectiva trazida pelos poemas de Cardozo recoloca a questão da modernidade no país, vista não apenas do ângulo de um autor local/regional, mas sobretudo de uma das muitas modernidades propiciadas pelo projeto de industrialização, no "espaço das relações intersocietárias".[4] É nesse entendimento que a Cidade Poética de Cardozo possui um subtítulo mais restritivo: "elegia de uma modernidade".

O que há de singular nesses poemas é o fato de eles falarem a contrapelo da modernidade improvisada que se instalava no Recife por aquelas décadas. Seus primeiros poemas coincidem com a profunda transformação por que passa a cidade, motivada pela Reforma Urbana, um projeto de urbanismo iniciado em 1914 e que atendia ao apelo e ao incentivo do capital internacional, projeto inspirado no estilo da Belle Époque. Um certo clima saturnino de seus poemas deixa vazar um acento melancólico que ressalta as marcas da história na linguagem poética, distante do otimismo que a visão nacionalista do progresso trouxe a uma boa parte dos textos modernistas.

Neste sentido, o discurso poético reconstrói o contexto das metamorfoses que o poeta vivencia, numa realidade onde o “antigo” convive conflitivamente com o “novo”. Assim, a visão poética da paisagem urbana enfeixa os poemas que tematizam a paisagem cultural abalada pela desintegração dos monumentos artísticos e dos espaços antigos, intimamente relacionada com a excepcionalidade da nova situação. Conseqüentemente, a desintegração físico-histórica tem a contrapartida no esfacelamento social de uma boa parte de seus moradores.

_{Dito isto, vejamos que passados mais de setenta anos do Movimento Modernista e da profunda viravolta que ele ocasionou no terreno da literatura e da cultura em nosso país, a historiografia literária tende a discutir a nossa modernidade a partir das manifestações ocorridas na constelação Rio-São Paulo, o que é perfeitamente compreensível dada a presença marcante de capital e prestígio concentrados entre os dois espaços.}

O projeto poético de Joaquim Cardozo merece ser assinalado em mais uma outra particularidade que acompanha quase todo o estudo de seus poemas: a de uma exigência poética fundamentada em experiências semelhantes, na apreensão do processo de equivalência em sociedades dessemelhantes: Paris do século XIX e sua Belle Époque, assimilada pelos países subdesenvolvidos nas décadas iniciais do século XX e Recife, capital de uma província do 3^o mundo.

 Neste caso, a historicidade - que os poemas de Baudelaire trazem para o processo de modernização, efetuado em Paris (e na Europa) - tem seu peso específico no contexto em que Cardozo realiza seus poemas: a cidade do Recife sujeita a transformações motivadas por um processo de urbanização, que atendia principalmente aos interesses políticos e especulativos. Sem dúvida Cardozo, como leitor e "imitador" confesso do poeta francês, atendeu ao chamado imperativo do mestre: "Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!"

De acordo com estes argumentos, a sintonia de Cardozo com o poeta francês dá uma outra dimensão de nossa modernidade, uma vez que as mudanças ocorridas no século XIX, e que motivaram Les fleurs du mal, só na segunda década do nosso século começam a modificar a paisagem urbana brasileira e, é claro, por injunções do capitalismo internacional.

 Neste sentido, a poética de Cardozo, não aderindo ao otimismo da fase modernista, problematiza esta modernidade com uma visão nada ingênua e bem mais dialética, porque alimenta muito mais a tensão entre os dados do atraso e do progresso. Segundo este raciocínio, a sintonia com a poética baudelairiana se dá no ponto de inserção daquilo que Antonio Candido chama de “filiação de textos e fidelidade a contextos, na produção literária brasileira, cuja origem pode ser a forma expressiva do texto europeu, mas que, por sua própria condição histórica, consegue uma originalidade específica".[5]

O leitor verifica, pelo dito, que a matéria de seus poemas é, no mínimo, estranha à temática de grande parte dos poetas modernistas. Não se vê nestes poemas os dados circunstanciais do cotidiano ou a intimidade com "personagens" de sua convivência, muito presentes no conjunto da poesia modernista, como talvez Manuel Bandeira seja o melhor exemplo. A memória é mais épica do que prosaica, convivendo com o cotidiano do poeta, fixando-se nos signos que compõem a imagética da cidade, seja na personificação das "alvarengas", das "velhas ruas", do "rio", da "terra do mangue" ou dos "heróis antigos" que povoam "Recife de Outubro" e "Recife Morto".

 É nisto que reside a maior particularidade de Cardozo: uma lírica que se coloca em tensão entre o dado arcaico de uma estrutura colonialista e pós-colonialista e o modelo de uma modernidade arrevesada, imposta por um modelo pretensamente universal. Aliás, um empréstimo de mão dupla, pois só se pode entender as conseqüências das modernidades periféricas por suas relações objetivas/subjetivas com a ordem geral do processo burguês de modernização.

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O itinerário da cidade poética

 

Através de uma cidade feia, triste, velha, morta ou simplesmente fantástica - que o poeta personifica - conseguimos sentir as contradições que pulsam no contexto subdesenvolvido, às voltas com uma modernização de encomenda.

Considerando as marcas do poeta francês aqui no Brasil, Antonio Candido diz que a época da influência mais visível de Baudelaire em nossa literatura prendeu-se ao Realismo poético (1875-1884) , consolidando-se depois, no nosso modernismo, como uma “fase de celebração tranqüila”.^[6]

_{Pressupõe-se, pelo dito, que Baudelaire está na ponta da cadeia literária, cujos elos - formados por Rimbaud, Valéry, Mallarmé, Verhaeren, Jules Laforgue, Blaise Cendras e tantos outros - alimentaram os modernistas brasileiros. Fica claro também que esses sucessores de Baudelaire, pela ousadia do verso livre e pela síntese telegráfica, são os moldes de nossa vanguarda literária, a partir de 1922, levando-se em conta, ainda, a presença de Blaise Cendras entre os modernistas de São Paulo.}

_{A correspondência baudelairiana em Cardozo parece ser uma escolha deliberada, quando, no nosso Modernismo, a lição do poeta francês já se achava incorporada e depurada pelos novos mestres da vanguarda européia, a exemplo de Mallarmé, Valéry e Rimbaud. Cardozo conhecia, e muito bem, a literatura européia, de Baudelaire aos expressionistas alemães e ainda a vanguarda da poesia "russa", já na década de 20.} ^[7]

 _{A minha hipótese é a de que ele se aproxima do poeta clássico da modernidade por perceber a incorporação, na linguagem poética, da moderna linguagem do mundo burguês que aqui no país se achava em curso mais de meio século depois. Sem desprezar a experiência dos poetas posteriores, com os quais também se afina na liberação provocada pelo verso livre e nas associações mais fragmentadas, Cardozo faz coincidir as inquietações e perplexidades do seu contexto com a percepção de Baudelaire e com a tonalidade sombria de seus poemas. E neste sentido, ele se afasta da visão otimista dos} poetas do nosso Modernismo, consolidando, possivelmente, uma via alternativa, um percurso poético singular para a lírica brasileira da década de vinte:

 

Sonho que as cidades estão com os telefones atentos

 Para ouvirem as nossas palavras obscuras e as nossas    [idéias latentes.

 Neste pressentimento de um inverno infinito

 Os aviões emigraram.

 (Joaquim Cardozo - "Composição" - grifos meus)

                  

Assim, em comum com Baudelaire veremos uma determinada homologia no tratamento de suas respectivas cidades, além da atmosfera saturnina que consolida, em ambos, a transição entre as imagens do passado e as do presente. É claro, também, que os versos livres empregados por Cardozo distanciam-se da metrificação clássica empregada por Baudelaire, o que a meu ver não produz diferenças significativas. O revestimento estético - a fragmentação e a síntese que se manifestam na disposição semântico/sintática - não diminui nem acrescenta peso ao tema e ao problema. Ninguém melhor do que Baudelaire, com sua metrificação clássica, flagrou o bouleversement de l'esprit, advindo do desconserto da vida moderna.

É verdade também que o traço forte do satanismo baudelairiano é bastante atenuado em Cardozo. Existem os sintomas do spleen e da revolta, mas existe também uma estranha delicadeza no tratamento do tema; delicadeza que, por um lado, ajuda a marcar a rarefação do contexto brasileiro em relação à experiência de Paris (e da Europa), sem dúvida uma experiência marcada por grandes rupturas nas transformações urbanas; e por outro lado, dota-lhe a linguagem do princípio da leveza que Italo Calvino define como essencial a "uma gravidade sem peso", associada à precisão e à determinação, "mas sobretudo naquela específica modulação lírica e existencial que permite contemplar o próprio drama como visto do exterior, e dissolvê-lo em melancólica ironia."^[8]

Voltando à questão dos contextos dessemelhantes, ou de sociedades desenvolvidas vs. sociedades subdesenvolvidas, é o caso de se acentuar também que o poeta pernambucano não queimou etapas, engajando-se no otimismo dos outros modernistas, na tentativa de "aproveitar o progresso material moderno para saltar da sociedade pré-burguesa ao paraíso." ^[9] Por outro caminho, Cardozo ultrapassa a romântica "consciência amena do atraso", para chegar - já na década de vinte - à brutal consciência do subdesenvolvimento que, segundo Antonio Candido, só vingaria plenamente na década de cinqüenta.

A preocupação de Cardozo com as contradições do fenômeno urbano, no país, continua nas décadas seguintes: a construção de Brasília, da qual participou como engenheiro calculista, e a euforia desenvolvimentista do período Kubitschek motivam o lamento dos presumíveis candangos - "Homens de todas as fadigas/Magoados rostos doloridos..." - em Arquitetura Nascente & Permanente.

       No entanto, a singularidade de Cardozo não o deixa como uma figura ímpar na nossa literatura modernista. Bem reparado, a poesia do poeta pernambucano tem muitos pontos de contato com a do poeta Carlos Drummond de Andrade, principalmente na recusa do otimismo ingênuo, na descrença das soluções nacionalistas e na desconfiança do nosso potencial moderno; além do respeito pela dignidade do homem, acima de credos ou limites geográficos. Considero ainda alguns aspectos semelhantes entre os dois poetas no fim deste trabalho, apenas como pistas de leitura. Mesmo assim - e essa é a intenção - fica o registro de mais uma viabilidade de estudos críticos que ainda poderá ser aprofundada. Como disse Drummond, “O problema não é inventar, É ser inventado hora após hora e nunca ficar pronta nossa edição convincente”.